这是国际艺术节上被我第一轮就圈定为“必看”的作品。原因很简单，我在十三年前看过，并且印象极佳。那是2001年第二届中国小剧场节，剧组把上海戏剧学院实验剧院（现在叫上戏剧院）的后台改装为舞台和观众席，当我作为学生记者去采访的时候，能依稀从黑暗中分辨出巨大的木架，延伸到座位席的焦土，然后被靠在墙角的极为逼真的“腐尸”着实吓了一大跳。这些元素在演出时与演员风格化的表演一起，给人以“先锋”之感，颇为符合我对于“小剧场”的期待——彼时一谈起“小剧场”多少带着内容或形式上的实验探索之意。
13年后，坐在上海话剧中心戏剧沙龙的观众席，一切都似曾相识——舞美设计和舞台调度都几乎和我印象里一致，然而感觉又是如此不同——这完全是一出“传统”的现实主义力作。
在今天的小剧场，这样的“传统”，这样的“现实主义”是如此稀有而珍贵。因为我们在小剧场里经常看到是两类戏剧，一种是仍然打着“先锋”旗号，反剧本，甚至“反观众”——其晦涩难懂把大部分观众挡在门外。另一类则以短频快的票房收入为目标，且不说穿越、戏说、恶搞，即使那些以号称反映都市白领生活的戏剧，也大多浮光掠影，隔靴搔痒，少见对生活有深度、力度和锐度的呈现与反思。
这也许首先取决于是否还把“剧本”当做一剧之本，把对世界细致的观察，对人性真诚的拷问看做剧本应该追求的目标。而《纪念碑》的成功无疑是建立在一个非常优秀，堪称伟大的剧本之上。这个加拿大女作家考琳·魏格纳写于1996的话剧作品，以反思战争对人和人性的摧残为主题，问世当年便获得加拿大总督文学奖，被翻译为多过文字在世界各地上演，这也是在中国演出的第一个加拿大剧本。故事从战争结束后开始，为了知道女儿的下落，失踪少女的母亲梅加在行刑前救下了当年行凶的士兵斯特科并带回了自己在废墟之上苦苦支撑的家。几近癫狂，仍然不断挑衅的斯特科被痛打一顿，戴上狗链，像畜生一样睡在屋檐底下。然而，要在焦土上开垦种植，梅加不得不使用斯特科的力气。在共同的敌人——残酷的生存环境面前，“复仇者”与“凶手”之间紧张的对峙开始消融，两个人都在向“人”的方向回归。斯特科说，我参军的时候只有17岁，我不参军他们就会打死我，打死我的家人。而士兵就应该服从。在杀人和违抗命令之间，杀人更容易，他们说这叫爱国。甚至斯特科还问梅加，你问我为什么不把所有的女孩儿都当成我的女儿，可是你能把我当成你的儿子吗？梅加呢，自然对这个强奸和杀害自己女儿的凶手恨不得寝皮食肉，但她也始终不能把活生生的，深爱着自己的女朋友，拼死保卫一只野兔生命的斯卡特真当成一个可以随意杀戮的畜生。当作者把受害者和行凶者置于同一个天枰之上，战争真正的残酷性便得以呈现：它不仅毁灭了人的肉体，也毁灭了人类的灵魂，在这里，善良与邪恶，杀戮与拯救在战争的泥潭里失去了泾渭分明的色彩，变得含糊不清，甚至混为一体。因此，原谅和复仇都是如此艰难，最后，当少女们染血的白裙组成的纪念碑冉冉升起，斯特科跪地忏悔，梅加仍然没有办法握住那只祈求原谅的手梅加说。作者借梅加之口说，我们要为战争的真相建造一座纪念碑。这是真正的现实主义，更一步说，这是深刻的现实主义——它不仅满足于描摹生活的表象，它还勇敢地深入生活的实质。
在二度创作上，总体上，曾留学俄罗斯的导演用厚重的，充满诗意的写实主义风格来呈现剧本。于是我们在舞台上看到了冒着烟尘的焦土，伤痕累累的木头房屋，还有极为逼真的少女的腐尸。记得十三年前这就引起了很大争议，有观众在演后谈中说，观众离舞台那么近，用如此逼真的尸体实在太可怕，甚至引起生理不适。至今我还记得导演回答中的一句话，这就是战争啊！的确，看到斯特科口中描述的美丽的少女变成了这一具具腐烂狰狞的尸体，这种强烈的对比所造成的震撼是极富冲击力的，为什么不让习惯了“挠痒痒”的观众体会一下“疼痛”呢？“挠痒痒”我们麻醉，“疼痛”让我们清醒。当梅加紧抱着可怕的腐尸声嘶力竭地喊出“女儿，你回来了！”的时候，很多观众都流下了眼泪。战争对于一个母亲是多么残酷，可是母亲面对战争又是多么坚强，泪水不仅是同情，更是尊敬和庆幸。
作为一个只有两个角色的大戏，人物境遇极端，情感起伏巨大，舞台与观众的距离又是如此至近，这对表演的分寸感提出了很高的要求，既要充满感染力，又要令人信服。特别是有两段写意风格的段落，演员要从现实主义的表演中抽离出来，以舞蹈化的肢体动作表现殴打和长途跋涉。我13年前看到那一版本，演员表演的造型感更加突出，更符合整体的诗意风格。
总之，这是一部充满诗意的现实主义力作。而爆满的观众席和久久不愿离场的观众说明，我们仍然发挥戏剧作为“世界的一面镜子”的现实主义传统，只不过，这面镜子不应该是仅供人一乐的哈哈镜，而是多角度折射人性的透镜。这才是所谓现实主义“源于生活而高于生活”吧。
（作者：2012级人类表演学博士 胡蔓蒂）
